بررسی جلوه‌های مکتب رمانتیسم در دفتر «از شرابه‌های روسری مادرم» اثر حسن حسینی- قسمت اول

طاهره کاظمی

مریم نوری‌نیا

 چکیده:

رمانتیسم نخست در آخرین سال‌های قرن هجدهم در انگلستان ظاهر شد. این جنبش شکل تکامل یافتۀ پیش‌رمانتیسم است؛ با این تفاوت که در مکتب رمانتیسم عنصر تخیل در کانون توجه قرار دارد. شاعر مکتب رمانتیسم به کمک تخیل، آرمان‌ها و حقایق ثابت و ازلی را در آن‌سوی سطح ظاهری واقعیت مشاهده می‌کند.

یکی از زمینه‌های نمود این مکتب، اشعار مذهبی با زیرشاخۀ شهادت ائمۀ اطهار و بزرگان اسلام است که هنرمندان بسیاری از جمله حسن حسینی در این زمینه قلم‌فرسایی کرده‌اند. یکی از مجموعه‌های مذهبی این شاعر معاصر، اثری است با عنوان «از شرابه‌های روسری مادرم» که با محور موضوعی شهادت بانوی دو عالم، فاطمۀ زهرا سلام الله علیها سروده شده است.

هدف اصلی این مقاله، بررسی جلوه‌های مکتب رمانتیک در این مجموعه از اشعار مذهبی است که مسئلۀ اصلی آن، پاسخ به این سؤال است که آیا ویژگی‌های این مکتب ادبی در این اثر به کار رفته است یا خیر. این پژوهش به روش توصیفی‌تحلیلی و با تکیه بر منابع کتابخانه‌ای و فیش‌برداری از کتب نگاشته شده است. نتیجۀ حاصل از این پژوهش نشان می‌دهد که ابهام و سایه‌واری در کنار اندوه غالب در این اثر، نشانۀ بارز تأثیر حسینی از مکتب رمانتیک بوده است.

کلمات کلیدی: رمانتیسم، سید حسن حسینی، شعر مذهبی، اندوه.

پیشینۀ تحقیق:

در بررسی پیشینۀ تحقیق، مقاله‌ای با عنوان «جلوه‌های رمانتیسم در شعر مقاومت حسن حسینی» مطرح است که نویسنده در آن جلوه‌های مکتب رمانتیسم را در مجموعه آثار حسینی از بُعد مقاومت، بررسی کرده است. از طرف دیگر، تحقیقاتی هم در خصوص صورخیال تعدادی از آثار او ارائه شده است؛ اما پژوهشی که صرفاً در راستای بررسی ویژگی‌های رمانتیسم در یک اثر ایشان، به خصوص اشعار سپید «از شرابه‌های روسری مادرم» بوده باشد، ارائه نشده است. به همین منظور، تحقیق حاضر تمام همّ خود را در بررسی یک اثر مذهبی حسینی اختصاص داده و ویژگی‌های رمانتیسم اندوه‌گرا را در اشعار این دفتر بررسی کرده است.

1. مقدمه:

«هنر فکری است که تجسم، تظاهر و تشخیص یافته. وجود نامحدود و نامعینی است که به وسیلۀ تصاویری که عالم خارج در آنها منعکس است، معین و محدود گشته است» (دانشور، 1389: 143). «موضوع هنر زیبایی است و کارش جلوه دادن جهان معقول در عالم محسوس» (همان، 144). «به عقیدۀ ارسطو زیبایی هنر در تناسب و اتحاد اجزاء و پیوستگی آنها به یکدیگر و نظم مجموعۀ آنها است. آنچه را که ما به زیبایی می‌شناسیم و می‌ستاییم نیز از این خاصه بهره دارد و خالق موجودات نیز مخلوقات زیبای خود را از تناسب بهره‌مند ساخته است و مخلوق دست هنرمند نیز باید بسان بدن زیبای آدمی از نظم اجزاء و تناسب آنها با یکدیگر برخوردار باشد» (همان، 58).

«ادبیات هنر خلق زیبایی به وسیلۀ کلمات است. اگر کلمات مزبور موزون باشد، شعر به وجود می‌آید» (همان، 40). شعر آخرین مرحلۀ هنرهاست و مادۀ آن سخن یعنی لطیف‌ترین، عالی‌ترین و معقول‌ترین آثار انسانی است و صورت و روح آن از تمام هنرها بیشتر و جامع تمام هنرهاست. شعر یک صنعت جسمانی است که اصل آن روحانی است. نیروی الهامی که در آن است همچون موسیقی قوی است و همانند مجسمه وضوح دارد و آشکار است. شعر شامل تصاویر و بیان‌کنندۀ تاریخ بشر است. معانی روحی را آشکارا بیان می‌کند و احساسات نهانی را همان‌گونه که شخصیت‌ها و مناظر را نشان می‌دهد، آشکار می‌سازد. واسطۀ شعر تصور است نه صدا و تصور واسطۀ بدن و روح است» (همان، 151).

از میان تمام عناصر شعری آنچه از اهمیت بسزایی برخوردار بوده و عنصر بنیادی ساختمان شعر به حساب می‌آید، «تخیل» است. «تخیل بزرگترین مشخصه‌ای است که شاعران رمانتیک انگلیسی را از دیگر شاعران قرن 19 متمایز می‌کند. رمانتیک‌ها عنصر بنیادین شعر را تخیل می‌دانند؛ زیرا بدون تخیل چیزی به نام شعر وجود ندارد. ایمان به تخیل، نتیجۀ ایمان عصر جدید به فردیت و خویشتن انسان بود. تخیل به انسان امکان آفرینش می‌دهد و مجال بیان وجدانیات شخصی را فراهم می‌کند» (فتوحی، 1389: 116). در اشعار مذهبی که محور اصلی بررسی ما در این مقاله است، گوشه‌هایی از تأثیر این مکتب نیز دیده می‌شود. به خصوص در اشعار این مجموعه از آثار حسن حسینی که شاعر با وصف غربت و تنهایی حضرت فاطمه سلام الله علیها و انعکاس روح حزن و اندوه در توصیفات خود، به بهره‌برداری از مکتب رمانتیک پرداخته است.

2. سیر تاریخی واژۀ رمانتیک

«سرچشمه و خاستگاه واژۀ رمانتیک نخست در انگلستان بود که به صورت کلمه‌ای مألوف و آشنا درآمد و رواج عام یافت. در حقیقت می‌توان آن را یکی از برجسته‌ترین هدیه‌های زبان انگلیسی به فکر اروپایی به شمار آورد. در آغاز، این اصطلاح با رمانس‌های قدیمی و قصه‌های شوالیه‌گری و جوانمردی در پیوند بود که خصوصیات اصلی‌شان عبارت است از احساسات پر سوز و گداز، غیرواقع‌نمایی و عدم احتمال وقوع، اغراق و مبالغه، خیال‌پردازی و به بیان ساده‌تر، عناصری که کاملاً در تضاد و تقابل با یک دیدگاه عقلانی و معتدل قرار می‌گیرند. بدین ترتیب صفت «رمانتیک» در عبارت‌هایی نظیر «قصه‌های پرهیجان رمانتیک» به کار می‌رفت تا بر حالت‌هایی همچون «دروغ بودن»، «غیرواقعی بودن» و «تخیلی بودن» دلالت کند. در عصر خرد یعنی قرن هفدهم این اصطلاح دچار بی‌اعتباری و ننگ فزاینده‌ای شد. بدانگونه که در ردیف کلماتی از قبیل «رؤیایی»، «مطنطن و اغراق‌آمیز»، «مضحک» و «کودکانه» قرار می‌گیرد» (فورست، 1376: 25).

«زمانی که فضای عمومی در انگلستانِ اوایل قرن هجدهم دچار تغییر و تحولی آرام و نیمه خودآگاه گردید، این کلمه شروع به بازیابی اعتبار و ارزش خود کرد و از اصطلاحی که صرفاً برای تحقیر و خوارداشت به کار می‌رفت، به اصطلاحی تبدیل شد که بیانگر تأیید و رضایت و مقبولیت بود. بنابراین در حدود میانۀ قرن هجدهم این کلمه معنایی دوگانه داشت: یک ویژگی قدیمی و مسبوق به سابقه که گویی همانند یا تداعی کنندۀ رمانس‌های قدیمی بود و شرح و بیانی که گویی جاذبۀ خود را از تخیل و احساسات گرفته است. در این زمان این کلمه وارد فرانسه شد و در فرهنگ لغت آکادمی فرانسه ذیل این واژه چنین آمده است: معمولاً در باب مکان‌ها و مناظری سخن می‌گوید که تخیل را برمی‌انگیزند تا در اشعار و داستان‌ها به شرح و توصیف آنها بپردازد. کلمۀ رمانتیک در آلمان هم سرنوشتی بسیار مشابه داشت و از طریق مجموعه اشعار فصلها اثر تامسون از انگلستان وارد این کشور شد» (همان، 26-27).

2-1. جنبش تاریخی رمانتیک

«در بررسی جنبش تاریخی رمانتیک، نخست باید به نظام نئوکلاسیک اشاره کرد؛ مکتبی که در قرن هفدهم در سرتاسر اروپا و به ویژه در فرانسه در اوج اقتدار بود و رمانتیک در آن با «رؤیایی و خیالی» و «مضحک» یکسان شمرده می‌شد. ضعف‌ها و نقص‌های زیباشناسی نئوکلاسیک بسیار زیاد بودند: نگرش این مکتب در باب هنر بیش از حد به جنبۀ عقلانی اهمیت می‌داد، تأکید آن بر قضیۀ قانونمند و هماهنگ کردن آفرینش هنری ساده‌لوحانه بود و آنقدر خشک و انعطاف‌ناپذیر بود که موجب سترونی و بی‌حاصلی می‌شد یا لااقل به تکرار یک الگوی ثابت می‌انجامید. این مکتب همچنین تناقض‌های فراوانی را در درون نظام و ساختار خود نهفته داشت. بدترین عیب و نقص مکتب نئوکلاسیک این بود که تقریباً هیچ توجهی به جنبه‌های غیرعقلانی فرآیند آفرینش هنری نداشت: آنچه ما آن را به گونه‌ای مبهم «الهام» می‌نامیم و نیز انگیزۀ درونی هنرمند و واکنش غریزی و ناخودآگاه خواننده در برابر یک اثر هنری. با نادیده گرفتن این جنبه از آفرینش هنری، تخیل نقشی بسیار ناچیز را برعهده می‌گرفت و تقریباً کارکردی صرفاً تزیینی و آرایشی داشت. تلقی خردگرایانه و تقلیدی از هنر حقیقتاً مجالی به تخیل فردی نمی‌داد و همین نکته علت اصلی عدم کفایت و بی‌ارزشی این دیدگاه بود و سرانجام نیز موجب انحطاط و زوال آن در قرن هجدهم شد» (همان، 30-34).

«با زوال و اضمحلال نئوکلاسیک، دورۀ روشنگری ظهور می‌کند. در این دوره جزم‌اندیشی کهن به انعطاف‌پذیری محسوسی بدل شده بود که آمادگی آن را داشت تا اجازه دهد برخی مفاهیم و تصورات مشخص مانند «نبوغ، زیبایی و خیال‌پردازی» در فراسوی قلمرو خرد وارد مباحث زیبایی‌شناسی شود. روشنگری توانست با پرسش‌ها و تردیدهای خود جباریت و اقتدار بی‌چون و چرای مرام نئوکلاسیک را مخدوش سازد. شاید سیر پیشرفت و تحول اوضاع تازه هنوز بسیار محتاطانه و ناچیز بود؛ اما جهت‌گیری آن به قدر کافی روشن به نظر می‌رسد: دور شدن از طرح‌ها و انگاره‌های آراسته، محدود و منظم نظام کهن و حرکت فزاینده‌ای به سوی نوعی ادراک ذوقی از زیبایی‌های خلاف معمول و بی‌قاعدۀ ناشی از تخیل غیرعقلانی و ارج‌گذاری به این زیبایی‌ها» (همان، 35-42).

در حالی‌که «کهن» تحت فشار تردیدها و پرسش‌های روشنگری در حال متلاشی شدن بود، «نو» به همین سرعت در آثار آن دسته از نویسندگان میانه و اواخر قرن هجدهم که امروز با عنوان «پیش‌رمانتیک‌ها» شناخته شده‌اند، پدیدار می‌شد. پیش‌رمانتیسم در آغاز تقریباً مکمل روشنگری بود که عمدتاً در جهت نوعی ارزیابی انتقادی از گذشته و عقاید و افکار متداول سیر می‌کرد. اما در حالی‌که روشنگری درصدد نقد و سنجش گذشته بود، پیش‌رمانتیسم آکنده از خشم و نفرت نسبت به همۀ آن چیزهایی بود که نئوکلاسیسیسم به تثبیت آنها می‌اندیشید. چیزهایی از قبیل: قواعد بی‌روح و یکنواخت، وقار دروغین، تکلف، نظم و ترتیب کلیشه‌ای، دیدگاه‌های محدود، تصنع و ظاهرآرایی، سنت‌گرایی، تعلیم‌گرایی، ادعای ادب و فرهیختگی و حفظ وضع موجود. به همان صورتی که دورۀ نئوکلاسیک به «عصر خرد» معروف گشت، پیش‌رمانتیسم نیز به عنوان «عصر احساس» شناخته شده است. در این دوره حساسیت و نازک طبعی بر خرد تفوق می‌یابد و دیگر خرد معیار و محک اصلی زندگی نیست. همچنین به مدد حساسیت و قدرت احساس شاعران و نویسندگان، توصیف بیرونی طبیعت جای خود را به درک درون‌گرایانۀ طبیعت و همدلی با آن می‌دهد. در شعر این دوره به طور فزاینده‌ای حالات و خصوصیات طبیعت در پیوند با احساسات انسان در نظر گرفته می‌شود» (همان، 43-53).

«قبل از تکوین جنبش رمانتیسم و در طول دورۀ پیش‌رمانتیک، کلمات کلیدی و بنیادین «نبوغ، خلاقیت و ابداع» و نیز واژه‌های «خودجوش» و «طبیعی و ذاتی»، همچنان‌که لوگان پی‌یرسال اسمیت در تحلیل و بررسی خود در باب «چهار کلمۀ رمانتیک» نشان داده است، رایج شده بودند. پیش‌رمانتیک‌ها نه تنها در جهان درونی عواطف و احساسات، بلکه در عالم خارج نیز در جستجوی پدیده‌های طبیعی و خودجوش بودند» (همان، 51-59).

«در آخرین سال‌های قرن هجدهم جنبش رمانتیک به معنای واقعی آن خود را به جهان معرفی کرد. جنبش رمانتیک نقطۀ اوج و کمال یک روند تکاملی طولانی محسوب می‌شود. رمانتیسم هم تکاملی تدریجی بوده است و هم انقلاب؛ به این معنی که نتیجه و تأثیر کلی آن روند تکاملی، جنبۀ انقلابی داشته است. چون موجب زیر و رو شدن نظریه‌های مربوط به آفرینش هنری، ملاک‌ها و معیارهای زیبایی، آرمان‌ها و شیوه‌های بیان شده است. جنبش رمانتیسم شکل تکامل یافتۀ پیش‌رمانتیسم است؛ اما در یک نکتۀ بسیار مهم از حد و حدود پیش‌رمانتیسم فراتر می‌رود و بر آن برتری می‌یابد و آن عبارت است از ارزش و اهمیتی که برای تخیل قائل می‌شود. در طول دوران روشنگری ارزش نیروی جادویی تخیل مورد توجه قرار گرفت، ولی هنوز میزان اهمیت آن آشکار نشده بود و پیش‌رمانتیک‌ها بیشتر به طبیعی بودن، خودانگیختگی و سادگی اهمیت می‌دادند. تنها پس از ظهور رمانتیک‌ها بود که تخیل حقیقتاً از اولویت برخوردار شد و در کانون توجه قرار گرفت. آنچه رمانتیک‌ها با آن می‌نگرند، چشم تخیل است که به آنان امکان می‌دهد تا در آن‌سوی سطح ظاهری واقعیت، آرمان‌ها و حقایق ثابت و ازلی را مشاهده کنند. عالی‌ترین کارکرد تخیل آن است که جهان را به گونه‌ای تصویر و توصیف کند که نامتناهی در درون متناهی و آرمان و مثال در درون واقعیت جای داشته باشد و در عین حال، بتواند تمامی زیبایی‌های خود را بی‌پرده و آشکارا جلوه دهد» (همان، 62-65).

«پیروان این شیوه پایۀ هنر را اشتیاق درونی و نیروی الهام شاعر شمردند و احساس عمیقی را که از دل برآید، بر عقل برتر دانستند. شاعر مکتب رمانتیسم پیامبری است که از ورای عالم ظاهر، عالم روح و حقیقت را می‌بیند. او زیبایی ظاهری را مصنوعی و زیبایی روحی و معنوی را حقیقی و واقعی می‌شمارد. در سبک رمانتیسم آنچه اهمیت دارد تذکر درونی هنرمند است نه جهان مادی و طبیعت و بدین سان هنر بیشتر مولود تصور هنرمند و انعکاس خیال اوست و بنابراین هنرمند آزاد است و می‌تواند در طبیعت دست‌کاری کند و در انتخاب نیز آنچه را بی‌رنگ و جلاست، دور بریزد. چون هنرمند باید از ذوق عامیانه عدول کند و چیزی مشخص و ممتاز به وجود آورد، پس می‌تواند در یک محیط خیالی و وهمی صرف گام بردارد و در جستجوی کمال مطلوب برآید» (دانشور، 1389: 127-129). «رنه ولک رمانتیسم را ترکیبی از: نگرشی خاص نسبت به تخیل، رویکردی خاص نسبت به طبیعت و کاربردی خاص از سمبل‌ها می‌داند» (فورست، 1376: 15-16).

2-2. سیر رمانتیسم در ایران

«تأثیر ادبیات غرب (عمدتاً از راه ترجمه و گاه به صورت مستقیم) یکی از عوامل اصلی ظهور رمانتیسم در ادبیات جدید فارسی است؛ ولی نباید نقش عوامل اجتماعی و فکری را نادیده گرفت. از لحاظ اجتماعی، دورۀ پیدایش رمانتیسم در ایران نیز همچون غرب، دورۀ کشمکش نو و کهن و غلبۀ جهان نو بر جهان کهن است و رمانتیسم در ایران نیز همچون غرب آمیخته با انواع گرایش‌ها و دغدغه‌های متفاوت اجتماعی است» (جعفری، 1386: 30-31).

«سیر رمانتیسم در ایران را می‌توان به سه دورۀ کوچک تقسیم کرد: الف) دورۀ اول: عصر مشروطه (از آغاز تا حدود سال 1300)، ب) دورۀ دوم: عصر رضاشاه (از حدود 1300 تا 1320)، ج) دورۀ سوم: دهۀ بیست و سی» (همان، 25). «رمانتیسم دورۀ مشروطه از جنبه‌های مختلف شاخص‌تر و اصیل‌تر و در عین حال، غیراحساسی‌تر و متین‌تر از دوره‌های بعدی است. رمانتیسم این دوران چون تا حدود زیادی از دل تحولات ادبی و اجتماعی عصر مشروطه برآمده، طبیعی‌تر، خودجوش‌تر و سالم‌تر است» (همان، 31). «نوآوری و تحول ادبی محور اصلی نظریۀ ادبی دورۀ مشروطه است. از این لحاظ می‌توان دیدگاه‌های رایج در این عصر را به سه دستۀ عمده تقسیم کرد: الف) هواداری از کلاسیسم قدما و بی‌توجهی به نوآوری‌ها؛ در دیدگاه‌های کسانی چون ادیب پیشاوری و... ب) هواداری از تجدد و تحول انقلابی و بی‌اعتنایی به قدما؛ در دیدگاه‌های کسانی چون تقی رفعت و... ج) هواداری از اعتدال در نوآوری و تحول تدریجی؛ در دیدگاه‌های کسانی چون ملک‌الشعرای بهار و... . بدیهی است که دیدگاه اول اصولاً فاقد هرگونه جنبۀ رمانتیک است؛ اما دیدگاه‌های هواداران انقلاب ادبی از بسیاری جهات دارای جنبه‌های رمانتیک است. در نظریات و گرایش‌های هواداران اعتدال در نوآوری هم جنبه‌هایی از رمانتیسم آشکارا دیده می‌شود. در این دوره میان رمانتیسم و نوگرایی پیوندهایی استوار وجود دارد و آثار شاعران و ادبیان هوادار سنن ادبی کهن و آثار کلاسیک، به نسبتی که به جانب نوگرایی و نوآوری نزدیک می‌شوند، پاره‌ای ویژگی‌های رمانتیک را نیز بازتاب می‌دهند. در این دوره برخلاف دوره‌های بعد، رمانتیسم عموماً پدیده‌ای مثبت و نوگرایانه تلقی می‌شود که در بسیاری موارد بهترین تبلور مفهوم محوری و اساسی این دوران یعنی مفهوم انقلاب ادبی به حساب می‌آید. نخستین آشنایی‌ها با رمانتیسم با ترجمۀ آثار اروپایی و آشنایی مستقیم شاعران و نویسندگان و اهل ادب با ادبیات غرب و خصوصاً فرانسه و همچنین ادبیات ترکی، عربی و گاه روسی آغاز می‌شود. توجه به رنگ محلی و توصیف متمایز طبیعت بدون اتکا به دیوان‌های شاعران کهن، پدیده‌ای است که از شیفتگی رمانتیک‌ها به طبیعت ناشی می‌شود و در شعر این دوره نیز در آثار عشقی و دیگران نمودهای آن را مشاهده می‌کنیم. در شعر رمانتیک این عصر، توصیف و روایت صرفاً به توصیف مناظر بیرونی و بازگویی و بازنمایی جهان خارج محدود نمی‌شود و کم و بیش با درون‌نگری رمانتیک همراه است» (همان، 180-188).

«گرایش‌های رمانتیک دورۀ دوم فاقد یکپارچگی و وحدت نسبی رمانتیسم عصر مشروطه است. در عصر مشروطه در کنار گرایش‌های مختلف رمانتیک، رمانتیسم اجتماعی غالب‌ترین و پررنگ‌ترین جریان رمانتیک به شمار می‌آید. در دورۀ دوم، در میان گرایش‌های مختلف رمانتیک، دست کم سه گرایش یا جریان مهم قابل مشاهده است: الف) رمانتیسم طبیعت‌گرا که عمدتاً‌ در اوایل این دوره دیده می‌شود و هرچند اغلب جریان‌ها و چهره‌های رمانتیک به نوعی به طبیعت نیز توجه دارند، اما نیمای رمانتیک خلاق‌ترین چهرۀ این گرایش به شمار می‌آید. ب) رمانتیسم ناسیونالیستی که شکل مبالغه‌آمیز ناسیونالیسم عصر مشروطه است و تا اواسط این دوره در اغلب آثار ادبی دیده می‌شود و از اواسط این دوره به بعد روشنفکرانی که با حکومت همراه نبودند، به تدریج آن را رها می‌کنند. هنری‌ترین نمود این گرایش را در برخی آثار هدایت و علوی می‌توان دید. ج) رمانتیسم احساساتی و اخلاق‌گرا که از همان سال‌های آغازین این دوره و خصوصاً در آثار داستانی دیده می‌شود و در سال‌های بعد، همچون رمانتیسم ناسیونالیستی با ایدئولوژی رسمی دوران آمیخته می‌شود و به تدریج روشنفکران جدی و اجتماعی عصر از آن فاصله می‌گیرند. حجازی برجسته‌ترین چهرۀ این گرایش رمانتیک محسوب می‌شود. در مجموع، رمانتیسم ادبی این دوره، همچون رمانتیسم عصر مشروطه تا سال‌های میانۀ حکومت رضاشاه هم به لحاظ تأثیر مثبت آن در نوآوری ادبی و هنری و رشد ادبیات جدید فارسی و هم به لحاظ کارکردهای اجتماعی، نمایندۀ اصلی روح ادبی عصر به شمار می‌آيد و هرچند در این دوره گرایش‌های غیررمانتیکی همچون واقع‌گرایی و نئوکلاسیسم هم وجود دارند، ولی جریان رمانتیک رگۀ اصلی‌تر و شاخص‌تر ادبیات عصر را تا حدود سال‌های 1310 شکل می‌دهد» (همان، 195-197). «در دهۀ 20 و 30 نیز رمانتیسم اندوه‌زده و غیراجتماعی به اوج شکوفایی خود می‌رسد» (همان، 89).

به طور کلی، «رمانتیسم ایرانی با نیما یوشیج آغاز شد» (فتوحی، 1389: 119). «نیما به تعبیر شفیعی کدکنی سرشاخۀ نوعی برداشت از رمانتیسم اروپایی محسوب می‌شود و تحت تأثیر رمانتیسم فرانسه است. مهم‌ترین خصوصیت رمانتیسم نیما طبیعت‌گرایی نسبتاً سالم آن است. رمانتیسم نیما از رمانتیسم بیمارگونه و احساساتی دورۀ بعد کاملاً متمایز است و هرچند می‌توان آن را از پاره‌ای جهات مثل اصالت، طبیعی بودن و خودجوش بودن دنبالۀ رمانتیسم دورۀ مشروطه به شمار آورد، ولی برخلاف رمانتیسم دورۀ اول، توجه کمتری به جنبه‌های آشکار اجتماعی دارد و خصوصاً به ناسیونالیسم دورۀ قبل کاملاً بی‌اعتناست و از نظر هنری و ادبی نیز در سطح متعالی‌تری قرار دارد. رمانتیسم نیما به گونه‌ای شگفت از دو نحله و رگۀ رمانتیک عصر خود او یعنی رمانتیسم احساساتی و رمانتیسم ناسیونالیستی فاصله گرفته است و عمدتاً طبیعت‌گرا است. به هر حال، رمانتیسم نیما اوج هنری رمانتیسم در کل ادبیات معاصر ایران محسوب می‌شود» (جعفری، 1386: 199-200).

«منظومۀ افسانه (1301ش) نه فقط مهم‌ترین شعر رمانتیک نیما، بلکه از جهاتی هنری‌ترین و عالی‌ترین نمونۀ شعر رمانتیک در ادبیات جدید فارسی است. اهمیت این شعر به آن اندازه است که برخی از صاحب‌نظران نیما را «شاعر افسانه» و این شعر را مانیفیست شعر رمانتیک دانسته‌اند. افسانه از همان سال سروده شدن آن بر شعر معاصر ایران تأثیری پایدار نهاده است» (همان، 250-253). به گونه‌ای که «میرزادۀ عشقی «سه تابلو مریم» را در سال 1303 به تأثیر از نیما سرود و توللی در شعر «شیپور انقلاب» (1324) جلوه‌های رمانتیک را با مهارت در شعر وارد کرد. این شعر نمونۀ موفق یک رمانتیسم انقلابی است» (فتوحی، 1389: 119-120).

2-3. نمود رمانتیسم در اشعار مذهبی

یکی از موضوعاتی که در سدۀ اخیر بسیار مورد توجه قرار گرفته و در تمام قالب‌های شعری از جمله سپید نمونه‌های چشم‌گیری از آن دیده می‌شود، اشعار مذهبی است که با گرایش‌های مختلفی چون اهل بیت، انقلاب، شهدا، عاشورا و... پا به عرصۀ ظهور نهاده‌ است. البته قدمت ظهور ادبیات شیعی را پس از قرن چهارم ذکر کرده‌اند و «گروهی فردوسی را نخستین شاعر شیعه مذهب ایران می‌دانند؛ اما تصور می‌شود که قدیمی‌ترین مراثی را در سوگ شهیدان کربلا، کسایی مروزی شاعر قرن چهارم هجری سروده باشد. کسایی با بیان مناقب خاندان پیامبر و سرودن مراثی برای شهدای این خاندان که همواره مورد ستم و آزار بنی‌امیه و بنی‌عباس بودند، هم‌دردی مردم ایران را با آن خاندان بازگفته است. قصیدۀ مسمط او کهن‌ترین سوگ‌نامۀ ماجرای کربلاست و از این رو، وی را می‌توان پیش‌کسوت همۀ شعرای شیعه مذهب زبان فارسی دانست که در سوگ حسین (ع) شعر سروده‌اند:

بیزارم از پیاله و ز ارغوان و لاله                                 ما و خروش و ناله، کنجی گرفته مأوا

دست از جهان بشویم، عزّ و شرف نجویم                     مدح و غزل نگویم، مقتل کنم تقاضا» (محمدزاده، ج2، 1383: 717)

از این زمان، به تدریج مدایح و مراثی اهل بیت (ع) در ادبیات فارسی راه یافته است؛ ولی سرآغاز یک دگرگونی در روند معمول مراثی و مدایح ائمۀ اطهار علیهم السلام و اهل بیت، در دورۀ حکومت صفویه پایه‌گذاری شد. در این دوره «تشیع مذهب رسمی ایران قرار گرفت و نظم و نثر مذهبی ترقی بسیاری کرد. تا جایی که شعرا به جای مدح شاهان صفوی به نعت انبیاء و اولیاء پرداختند و مدح و مرثیۀ آل رسول را موضوع قرار دادند و مورد تشویق و ترغیب فرمانروایان صفوی قرار گرفتند (گل‌محمدی، 1366: 12و 14). این دگرگونی باعث شد که سرودن مراثی شهیدان کربلا و مداحی اهل بیت (ع) جایگاه ویژه‌ای را در ادبیات پیدا کند و شعرا و گویندگان با شور و حالی دلنشین و سوزناک اشعار بسیاری در انواع قالب‌های شعری بسرایند. معروف‌ترین شاعر دورۀ صفویه که در اوایل این دوره و معاصر با شاه طهماسب صفوی پا به عرصۀ ظهور نهاده، محتشم کاشانی است. او اشعار بسیاری در مرثیه و مدح ائمه علیهم‌السلام سروده که حزن و اندوه غالب بر آنها، خوانندگان هر عصری را تحت تأثیر قرار می‌دهد. از نمونه‌های اشعار او، می‌توان به بخش‌هایی از قصیده‌ای که در وصف امام حسین (ع) سروده است، اشاره کرد:

این زمین پر بلا را نام دشت کربلاست                        ای دل بی‌درد آه آسمان سوزت کجاست

این بیابان قتلگاه سید لب تشنه است                           ای زبان وقت فغان، وی دیده هنگام بکاست

این فضا دارد هنوز از آه مظلومان اثر                          گر ز دود آه ما عالم سیه گردد رواست

این مکان بوده‌ست روزی خیمه‌گاه اهل بیت                 کز حباب اشک ما امروز گردش خیمه‌هاست

کشتی عمر حسین اینجا به زاری گشته غرق                  بحر اشک ما درین غرقاب بی‌طوفان چراست (دیوان محتشم، 1381: 449)

در قرن حاضر نیز شاعران بسیاری چون قزوه، کاکایی، مردانی، موسوی گرمارودی و... در حوزۀ شعر مذهبی قلم‌فرسایی کرده‌اند که از جملۀ آنها می‌توان به شعر «در سایه سار نخل ولایت» سرودۀ موسوی گرمارودی اشاره کرد. وی این شعر را در قالب سپید و در وصف مولا علی علیه‌السلام سروده که با خلقت ایشان آغاز و با شهادت آن حضرت به اتمام رسیده است. در بخش‌هایی که سراینده از شهادت حضرت علی علیه‌السلام سخن به میان آورده، متناسب با مضمون شعر، عاطفۀ حاکم بر آن نیز آمیخته به حزن و اندوهی است که مخاطب را با خود همسو می‌کند.

«چگونه شمشیری زهرآگین/ پیشانی بلند تو/ این کتاب خداوند را/ از هم می‌گشاید/ چگونه می‌توان به شمشیری دریایی را شکافت! به پای تو می‌گریم/ با اندوهی، والاتر از غم‌گزایی عشق/ و دیرینگی غم/ برای تو با دیدۀ محرومان می‌گریم/ با چشمانی: یتیم ندیدنت/ گریه‌ام شعر شبانۀ غم توست...». (موسوی گرمارودی، 1378 :54)

سید حسن حسینی نیز از دیگر شاعران بنام این دوره بوده که با مجموعۀ عاشورایی «گنجشک و جبرئیل» به شهرت بسیاری دست یافته است. این مجموعه نیز در قالب سپید سروده شده که مطمح نظر پژوهشگران و محققان بسیاری قرار گرفته است.

در میان تمام آثار دورۀ کلاسیک و معاصر، کمتر اثری را می‌توان یافت که صبغه‌ای از روح رمانتیک در آن دمیده نشده باشد. علت این موضوع را باید در عنصر عاطفۀ تمام آثار جویا شد؛ زیرا عاطفه زمینۀ درونی و معنوی شعر را تشکیل می‌دهد که به تبع آن، احساس درونی مخاطب نیز برانگیخته می‌شود. آنچه در این مقال بررسی شد، تأثیر این مکتب بر گوشه‌ای از اشعار مذهبی بود. در ادامه، اثر دیگری از حسینی با عنوان «از شرابه‌های روسری مادرم» که در وصف بانوی بزرگ عالم بشریت، فاطمۀ زهرا سلام الله علیها سروده شده است، با تکیه بر ویژگی‌های این مکتب ادبی، بررسی خواهد شد.

حسینی در این مجموعه با تکیه بر واژۀ «مادر» و ارائۀ توصیفاتی که جایگاهی ماورای هستی را ترسیم می‌کنند، از وجود مادری آسمانی خبر می‌دهد. مادری که عالمین در پشت نگاه او سنگر می‌گیرد و روزنۀ امیدی است در برابر تمام ناامیدی‌های انسان. مادری که با وجود غربت و تنهایی در بی‌نشانی خاک، تمام هستی خود را مرهون وجود مبارک ایشان است؛ تا جایی که آسمان و زمین هم در مقام تکریم شکیبایی ایشان، سر تعظیم فرود آورده‌اند. حسینی در این اثر برخاسته از روح مادرانه، از تبار بی‌مرگ خود سخن می‌گوید و توصیفاتی را در این راستا ارائه می‌دهد که با وجود برخورداری از مفاهیم تشبیهی، تصاویری عینی در ذهن مخاطب ترسیم می‌کنند. همانگونه که از عنوان این مجموعه برمی‌آید، بیشترین تأکید شاعر بر حرف اضافه‌ای است که در آن به کار رفته است؛ زیرا حرف اضافۀ «از» با نوعی مفهوم وابستگی همراه است و کاربرد آن در این عبارت، برای بیان منشأ امری است که وجود مبارک حضرت فاطمه سلام‌الله علیها در این جایگاه قرار می‌گیرد؛ به همین خاطر است که شاعر، شاعرانگی خود را ریشه در «شرابه‌های روسری مادرش» می‌داند. 

ارائه شده در نخستین همایش ملی ادبیات غنایی، دانشگاه آزاد اسلامی واحد نجف‌آباد، 22/2/1395

قسمت دوم